img _
   

6

E-mail

 

ШЕСТЬ ЗАКОНОВ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

 8 декабря 1998

 

У китайской живописи есть свои основные законы, принципы. Сначала их было пять по количеству стихий, потом добавилось еще одно. У них все привязано к стихиям. Устоялось шесть. Мы из шести и будем исходить, шесть законов. В европейской живописи есть свои каноны какие–то принципы, по которым она развивается. И мы с вами какие-то принципы положили в основу нашего с вами развития. Но всякие принципы, доходя до максимума, требуют изменения. Чтобы мне не убить в вас то чего вы довели, я должен ввести вам новую парадигму, т.е. ввести вам новый файл. Этот новый файл - эти шесть законов, шесть принципов. Я их сейчас озвучу, потом мы их разберем ментально.

 Я могу сказать, что китайская классическая живопись стоит на этих шести принципах уже несколько тысяч лет. Стоит, и стоит, и стоит, и ничего не поменялось в ней. И не собирается, то есть они - незыблемы. Я думаю, что есть смысл взять че то такое что абсолютно незыблемое такое вот мощное.

 Первый. Одухотворенный ритм живого движения. Т.е. так как там классически мы записываем.

Второй принцип. Структурный метод пользования кистью.

Третий. Соответствие формы реальным вещам.

Четвертый. Следование красок роду предмета.

Пятый. Пропорциональное расположение вещей.

И шестой. Подражание и копирование.

Они нам говорят, что пять законов можно постичь каждому. Обучить образовать выучить. А вот этот первый – одухотворенный ритм живого движения присущ художнику от рождения. Или не присущ. Мы на нем чуть-чуть попозже остановимся более подробно. Видите: одухотворенный ритм живого движения, структурный метод пользования кистью. Соответствие формы реальным вещам, следование красок роду предмета, пропорциональное расположение вещей, подражание и копирование, т.е. по порядку, как нам дают наши переводчики, как они до нас доносят. А дело в том, что в Китае все по-другому. Чтение идет не так и так, а так и так. Т.е зачитать это можно так, но понимать это нужно с той стороны. Т.е. если здесь мы говорим что первый, номер один – одухотворенный ритм живого движения и т.д. то понимать это нужно наоборот. Видите какие у них мозги.

Первым признаком или первым законом условием становления художника или первое что должен освоить художник, чтобы стать, чтобы начать двигаться, это будет принцип копирования и подражания. Т.е. при копировании это четкое снятие клише, четкое снятие клише с работы мастера. Это копирование образцов. Вбирание всего, как бы его ауры, его всего целиком, до последнего штриха, вольность здесь не допускается, даже то, что кажется: ну, я бы нарисовал лучше, или как бы это сказать, ну вот не докрасил он. Понятно, что не хватило ему времени. Делается так же. Т.е. снятие полностью клише, полностью аура. Это первое условие. Художник для того чтоб стать художником обязан научиться этому. Так учили и учат китайцы. И японцы. У них одинаково. Это первый класс. Пока ты этому не научишься, во второй класс тебя не переводят. Вот это копирование. …. сказано: копирование и подражание. Подымитесь наверх перед этим. Было написано: подражание и копирование. Я говорю: копирование и подражание. Я сказал о копировании. Потому что все вот так и так. Вы когда откроете это исследование у наших, вот там будет так, как они говорят и ни черта не понятно. А надо читать как китайцы.

Так вот первое – копирование, а второе – подражание. Сначала осваивается копирование, а потом подражание, т.е. более или менее вольное следование духу самого мастера и его суть нужно уловить. Дальше уже можно его как бы чуть-чуть интерпретировать. Это обучение. Это не рисование в стиле, это процесс обучения. Это все связано с обучением. Это все связано с тем, что художник должен делать. Я могу совершенно спокойно снять любую копию в любом музее. Стану, возьму бумагу там, в Эрмитаже и сниму копию. Это, конечно, будет видно, что это копия, потому что оно там блестит то се краской, не надуешь. Но она будет снята. А могу сделать т.с., ну вот сделать, дух перенять. Это основа художника, на этом стоит, номер один. Если этого нет, у него нету под ногами ничего, не надо об этом говорить, это не художник. Китайский канон.

Следующее. Мы говорили: пропорциональное расположение вещей, там было написано. Значит, звучит это примерно так: композиция и пропорциональность вещей по-нашему. Где композиция, понятие на наш язык в переводе с ее многомерными законами и множественно разработанной наукой последовательностью не предполагает их точное следование трехмерному образцу. Композиция. И лишь пропорциональность между собой, т.е. со своей внутренней композиционной задачей, идеей, ритмом. Могут быть любые в скобках нарушения пропорций объектов относительно т.н. реальных, трехмерных, если эти нарушения уже заложены в идее композиции. Т.е. если идея композиции строится из трехмерности, линейности, перспективы так называемой, биологичности, узнаваемости мира и объекта, тогда это должно быть выражено. Если идея композиции и пропорциональности вещей исходит из другого в скобках взгляда – мы получим соответствующую ей интерпретацию. Если вам попадутся эти трактаты, они существуют в переводах у нас, пропорциональность положения вещей, то наши горе-исследователи искусствоведы говорят о четком следовании пропорциональности. А китайцы говорят там ничего четкого нет, и у японцев ничего, все очень относительно. Там вот такой фаллос могут нарисовать, такую муху, что-то такое, дракона, такое солнце. Ну все что угодно. Единственное что японцы рисуют сухо, потому что они девы, а китайцы рисуют, как когтями дракона скребут. Вот только и вся разница.

Следующее. Следование красок роду предмета. Скажем так по-нашему, грубо говоря предметный цвет, чтоб было понятно, долго не вдаваться. Свет может быть предметным, если у нас система т.н. трехмерного т.н. реального мира. Или заданный, т.е. исходя из композиционной идеи.   Если искажена, в кавычках, реальность (т.е. другая), то цвет должен быть узнаваемым, т.е. предметным. Т.е. рожа должна быть желтая, яблоко тоже должно быть не голубое. И трансформирован. Если мы исходим из реальности так называемой, из биологичности, то чтобы уйти от пошлости цвет делается как бы боле абстрактным, исходит из идеи цвета. Если исходим из биологичности, пропорции, прочее. Нельзя если вы делаете пропорциональную вещь красить ее тем цветом. Это пошлость называется. Надо вводить другое. При искажении и цвета и формы, т.е. когда не узнаваемо ни то ни другое, мы получаем пошлость. Когда не узнаваема ни форма, ни цвет – мы получаем пошлость. В котором вещь получает абстрактное, т.е. неконкретное звучание и смысловая понятийная нагрузка, как правило в таких случаях, переходит из плоскости холста или бумаги на название. Т.е. теряется сама идея изображения. Те.там ну че то там пук, а тут просто там: ура. А понятно. Переходит в название, т.е. состоит из слов. Т.е. переходит в ментальное пространство и выходит из категории изобразительного искусства. Т.е. это не искусство. Потому что здесь парадокс, потому что абстрактное искусство борется с литературщиной. А на самом верхнем пике это высшая форма литературщины, потому что смысловую нагрузку несет название. Все.    

Четвертый. Соответствие формы реальным вещам. Звучит это так: вещам реального мира - соответствующие формы. Т.е. это тот же принцип что и предыдущий. Т.е. если вы изображаете реальность, то формы этой реальности должны быть узнаваемы. Если не совсем эту реальность, допустим сон, глюк там какой-то, видение какого-то духовного оргазма или еще чего-либо, то формы должны соответствовать этой реальности. Это четко нужно понимать. Поэтому первым делом, художник должен определиться с т.н. реальностью. Но, в любом случае, доминирующим, приоритетной, как бы это сказать базовой, если хотите, будет эта реальность и отправной, откуда будем отскакивать. Эта. Причем реальность от гомо, от человека. Потому, если бы мы были тараканами – реальность была б таракановая. Реальность от гомо, а не от таракана. Хотя у таракана тоже может быть своя реальность. Но если таракан будет художником – пожалуйста, на крылышках там че то такое, нет проблем. И я нисколько не сомневаюсь, что реальность таракана ничуть ни меньше захватывающа, чем наша. Наверняка. Потому что там все то же. Война, царствование, женщины, дети, жратва, измены, предательства. Просто здесь другого нет.

Пятое. Там было сказано – структурный метод использования кистью. На самом деле звучит так: кистью используют метод структурирования. Что это значит? Кисть у нас может быть мягкая, жесткая, большая, малая, может быть вообще не кисть, может быть флейс, валик, аэрограф, не важно. Инструмент, что угодно. Может быть пятерня, борода, ну это уже вопрос так сказать имеется в виду кисть, т.е. чем это все наносится. Т.е. это техника. Это то, чем вы наносите. И этих техник нанесения может быть множество. Акварель, масло, гуашь, в зависимости от того, чем вы наносите. Вы акварельной кисточкой не сможете гуашь делать. Валиком – то тоже не сможете акварель лить, и т.д. Т.е. требует свою, т.е. техника определяет, какое будет произведение. Но структурирование – это то, что их всех объединят. Т.е. создание структуры. Структура – это жесткость, это каркас. Даже если вы пишете по сырому, предметно, очень абстрактно и расплывчато, все равно должен быть внутренний каркас. Он не виден. Это не чертеж, он не виден на поверхности. Это вот когда делает мастер, мы видим что каркас, даже если а ля прима акварелью разлита, то видим что там внутренний каркас присущий кисти, даже если там нет мазков. Даже если вы пастелью все растерли в туман. Но, все равно художник, когда писал, там он делал удары, что-то втирал, что-то смывал, вот эта вся энергия там осталась и спряталась. Если вот так вот аккуратно залили – так делаются иллюстрации для плохих книжек. К искусству никакого отношения не имеет. Вот это принцип кисти. Важна структура, важна идея, т.е. зачем все это происходит и важна сила. Т.е. в кисти, в принципе этом «кисть использует метод структуриования», здесь важна вот, структурирование идет через силу, через силу кисти, т.е. в кисти должна быть сила. Она не должна быть вялая, дохлая, не должно быть что-то такое мазаноеь. А должно быть всегда с силой. Именно сила кисти, вот это формула, сила кисти, создает каркас произведения, а силу кисти создает мастер. Это тоже мастерство, в ней должна быть сила. Даже если говорю, что он льет воду или слабую тушь на бумагу, но это сила в нем.  И в силе кисти происходит структурирование, она как бы структурируется, обретает внутренний каркас, внутреннюю силу. Каркас этот как бы держит работу изнутри. Кисть только выявляет эту внутреннею структуру, она исходит как излучение от мастера, повторяя на поверхности изломы и изгибы движения, этого напряжения, этого расслабления, которое происходит, как Земля повторяет изгибы и напряжения внутреннего каркаса своего строения. Понимаете, как космично. Вот этого нужно добиться. Вот между первым подражанием, копированием и вот этим лежит пропасть. Но это все можно достичь.

И последнее, то, что от бога или от неба – это шестое. Оно у нас что? Одухотворенный ритм живого движения. Читается он так: в движении живого ритм-отзвук духа. Это говорит о том, что для того чтобы картина, произведение, то что вы сделали, была как бы живой, необходимо чтобы в нее вошел дух. Пять предыдущих принципов нужны для того, чтобы подготовить вхождение духа. Т.е. первые пять предыдущих говорят о наличии мастера, что это – мастер. Искусный человек. А определяет все наличие духа в мастере. Понимаете разницу? Т.е. пять принципов можно освоить совершенно спокойно без проблем, получится ли шестое или нет, это как говорится от бога, есть или нет.

Шесть принципов – это шесть ветров, это шесть стихий, это шесть сторон света, это шесть точек эволюции, это все туда. Шесть органов чувств, они оттудова взяты. Сила кисти, о которой мы здесь говорим в нашем случае, это как вы видите свой, каждый же на своей бумаге рисует, как вы видите свой внутренний рисунок, и как вы его воспроизводите. И в этом заключается ваша сила и ваше мастерство. Для нас многие годы это казалось черт его вообще не доступным и никогда не возможным для понимания. Все возможно и доступно, когда понятно. Надо просто воспроизвести. Ваше мастерство ваше будет зависеть от этого последнего пятого принципа.

А последнее, то что от бога – это то, что вы будете делать или не делать. Это то, что сделает вашу живопись произведением искусства или сделает, если этого нет, ну хорошим уроком ремесленного мастерства. Это так существует, что я могу сделать. Я просто дешифрую, чтобы было понятно. От вас зависит, будете вы это делать или нет. Я - в этом.

 

 

 

 

 

 

 

 
« .   . »

 
_